Qu'est-ce que l'expressionnisme abstrait ? Histoire, Pollock, Rothko et son écho espagnol

Pollock qui fait couler la peinture au sol à même la toile, de Kooning qui la griffe à coups de brosse rageurs, Rothko qui empile de vastes champs de couleur silencieux : l'expressionnisme abstrait est sans doute le mouvement qui a le plus changé l'image que l'on se fait d'un atelier de peintre. Né à New York au sortir de la Seconde Guerre mondiale, il a aussi son écho, bien moins connu, de ce côté-ci de l'Atlantique — jusqu'en Espagne, où un groupe de peintres madrilènes en propose sa propre version dès 1957. Dans ce nouvel article du Journal, je retrace l'histoire de ce mouvement fondateur, ses deux grandes familles, et ce qu'il doit à une Europe qu'on lui oppose trop souvent.

New York, 1943-1950 : la naissance de l'expressionnisme abstrait

Le terme apparaît dans la presse new-yorkaise dès le début des années 1940, mais c'est après-guerre qu'il désigne un mouvement à part entière. Paris, meurtrie et occupée puis lentement relevée, cesse pour un temps d'être la capitale incontestée de l'art moderne ; New York, épargnée par les combats et portée par des galeries comme Art of This Century de Peggy Guggenheim, devient le terrain d'une génération de peintres qui veulent rompre à la fois avec la tradition figurative européenne et avec la géométrie froide de leurs aînés. Beaucoup d'entre eux — Pollock, Rothko, Gorky — ont été marqués par l'automatisme des surréalistes exilés à New York pendant la guerre : laisser la main peindre avant que l'esprit ne décide.

Action painting et color field painting : deux visages d'un même mouvement

L'expressionnisme abstrait n'est pas un style unique mais deux tempéraments qui cohabitent sous un même nom. D'un côté, l'action painting de Jackson Pollock, Willem de Kooning ou Franz Kline : la toile posée au sol, la peinture projetée, coulée ou griffée à coups de brosse, le corps entier engagé dans un geste presque chorégraphique. De l'autre, le color field painting de Mark Rothko, Barnett Newman ou Clyfford Still : de vastes aplats de couleur qui occupent tout le champ visuel, sans geste apparent, pour une émotion plus contemplative que physique. Les deux partagent la même échelle monumentale et le même refus de toute figuration, mais l'un crie quand l'autre murmure.

L'écho européen : l'art informel et la matière blessée

À Paris, dans ces mêmes années, une génération de peintres explore une voie parallèle sous le nom d'art informel — Jean Fautrier et ses Otages faits de pâte épaisse et grattée, Wols et son écriture nerveuse, Jean Dubuffet et ses Hautes Pâtes texturées comme un mur ou une terre labourée. Comme leurs homologues américains, ils rejettent la composition planifiée au profit de la matière brute et du geste incontrôlé — mais leur abstraction reste habitée par la mémoire d'un pays défiguré par la guerre, plus tragique que le lyrisme conquérant de New York. Le tachisme et l'abstraction lyrique de Georges Mathieu ou Hans Hartung, dont je parle plus en détail dans l'article sur l'abstraction géométrique et lyrique, appartiennent à cette même famille européenne du geste.

L'écho espagnol : le groupe El Paso et Antoni Tàpies

L'Espagne franquiste, isolée culturellement, connaît pourtant elle aussi sa version de ce même geste. En 1957, à Madrid, un groupe de jeunes peintres fonde El Paso : Antonio Saura, Manolo Millares, Rafael Canogar, Manuel Viola. Leur peinture, sombre et tourmentée, cherche dans la matière et le noir une échappée que la censure interdit ailleurs. À Barcelone, Antoni Tàpies pousse la logique de la matière encore plus loin : il mélange sable, marbre en poudre et colle à sa peinture pour obtenir des surfaces craquelées, presque murales, qu'il griffe ou incise comme une paroi blessée. Cet informalisme espagnol reste aujourd'hui largement présent dans les collections du Musée Reina Sofía à Madrid — une scène que j'ai eu la chance de croiser lors de mes expositions dans la capitale espagnole, bien loin dans l'esprit de ma propre géométrie, mais tout aussi habitée par la matière.

Cinq traits pour reconnaître un expressionnisme abstrait

• —L'échelle — des toiles souvent monumentales, pensées pour envelopper le regard plutôt que pour être contemplées à distance
• —La composition all-over — pas de centre, pas de point focal unique : l'œil circule librement sur toute la surface
• —Le geste visible — coulures, griffures, éclaboussures qui gardent la trace physique du mouvement du peintre
• —La matière — épaisseurs, empâtements ou surfaces grattées qui donnent au tableau un relief presque sculptural
• —L'émotion brute — urgence, tension ou gravité, plutôt que l'ordre et le calme d'une composition construite à l'avance

Je n'ai jamais cherché à effacer le geste de ma toile — mais je refuse de le laisser tout décider : le couteau pose une limite là où l'expressionnisme abstrait choisit précisément de n'en poser aucune.

Ma peinture, entre héritage géométrique et tentation du geste

Formée à Buenos Aires puis à São Paulo, j'ai hérité d'une abstraction géométrique latino-américaine qui doit davantage à Torres-García et au mouvement concret qu'à Pollock ou à Tàpies — une filiation que je détaille dans l'article consacré à l'abstraction géométrique latino-américaine. Mais je comprends parfaitement la tentation du geste incontrôlé : mon travail au couteau laisse parfois la matière déborder d'un aplat à l'autre, sans jamais renoncer à la ligne qui structure la composition. Cette tension entre construction et instinct traverse des œuvres comme Clivage ou Mutation, que vous pouvez découvrir dans la Collection complète, ou venir voir en vrai lors d'une prochaine exposition en France, en Espagne ou en Andorre, annoncée sur la page Actualités.