Fontana y el espacialismo: la historia de los lienzos rajados

Un lienzo tensado, un solo color, y un corte limpio que lo atraviesa de arriba abajo: eso es, reducido a lo esencial, lo que el público recuerda de Lucio Fontana. Muchos ven en ello un gesto provocador, casi un vandalismo asumido. Sin embargo, es la culminación de una teoría precisa, el espacialismo, que quiso hacer entrar el espacio real —y no solo su ilusión pintada— en la obra de arte. Un repaso al gesto que reabrió, literalmente, la pregunta de qué puede contener un lienzo.

¿Quién fue Lucio Fontana?

Nacido en 1899 en Rosario, Argentina, hijo de un escultor italiano emigrado, Lucio Fontana creció entre las dos orillas del Atlántico. Formado en Milán junto al escultor Adolfo Wildt, practicó primero una escultura figurativa clásica antes de alejarse de ella progresivamente en los años treinta, realizando sus primeras «esculturas espaciales» en cerámica y neón — ya recorridas por la idea de que la materia debe ocupar el espacio en lugar de representarlo. La Segunda Guerra Mundial lo devuelve a Argentina, a Buenos Aires, donde enseña y donde madura la teoría que llevará su nombre.

El Manifiesto blanco, acta de nacimiento del espacialismo

Es en Buenos Aires, en 1946, donde alumnos de Fontana en la Academia Altamira redactan, bajo su influencia directa, el Manifiesto Blanco. El texto reclama un arte que supere el lienzo y el pedestal para integrar el movimiento, el tiempo, la luz y el espacio como materiales de pleno derecho — una ambición que debe tanto a la posguerra como a la fascinación naciente por la conquista espacial. De vuelta en Milán en 1947, Fontana formaliza este pensamiento en el Movimiento Espacial y firma, hasta mediados de los años cincuenta, varios manifiestos que precisan sus principios. El gesto influirá después en generaciones enteras de artistas, del Arte Povera italiano a los minimalistas estadounidenses, que retienen de Fontana la idea de que una obra puede ser un objeto real que ocupa el espacio, y no una ventana abierta a una ilusión.

Buchi y tagli: cuando el lienzo se abre

La teoría encuentra su traducción plástica a partir de 1949, con la serie de los Buchi («agujeros»): Fontana perfora metódicamente la superficie de papeles y luego de lienzos con un punzón, dejando adivinar el vacío detrás de la obra. Casi todas sus piezas llevarán a partir de entonces el mismo título genérico, Concetto Spaziale («Concepto espacial»), seguido de un subtítulo que precisa la serie. En 1958 aparecen los Tagli («cortes»): con un gesto breve de cúter, sobre un lienzo tensado y monocromo —rojo profundo, blanco, dorado—, abre una o varias incisiones limpias, a veces reforzadas con una gasa negra tensada dentro del bastidor para que el vacío permanezca absolutamente oscuro. El gesto es rápido, casi quirúrgico, pero cada lienzo se prepara, se tensa y se elige con cuidado antes del corte.

Un arte en la era de la conquista espacial

La elección del término «espacial» no es casual: coincide con la irrupción de la exploración espacial en el imaginario colectivo, desde el Sputnik en 1957 hasta los primeros vuelos tripulados de comienzos de los sesenta. Fontana lo asume plenamente — algunos lienzos perforados con múltiples puntos llevan el título La Fine di Dio («El fin de Dios»), grandes elipses monocromas sembradas de perforaciones que evocan tanto un cielo estrellado como un cosmos vacío. Para él, el arte ya no podía ignorar que la humanidad acababa de salir, literalmente, del espacio cerrado de la Tierra.

• —Un título sistemático, Concetto Spaziale, seguido de un subtítulo (Attese, Buchi, Tagli...) en lugar de un nombre de obra
• —Un lienzo tensado y monocromo, en tonos profundos y saturados — rojo, blanco, dorado, más raramente azul
• —Una o varias incisiones verticales limpias, hechas de un gesto único con cúter, nunca retocadas
• —Una gasa negra tensada detrás de la abertura, para que el vacío se vea oscuro y no la pared
• —Ninguna pincelada visible: el color es un fondo neutro, nunca el tema de la obra

Donde Fontana abre el lienzo para dejar entrar el vacío, a mí me gusta al contrario espesarlo con la espátula, para que la luz quede prisionera en él.

El espacialismo y mi trabajo con la espátula

El paralelismo con mi propio trabajo no es inmediato — mi abstracción geométrica sigue siendo resueltamente colorida y construida en superficie, mientras que la de Fontana se juega en el vacío que revela. Pero el gesto de Fontana me interesa por contraste: donde él retira materia para abrir el lienzo, yo prefiero acumularla con la espátula, en capas sucesivas, para que la luz quede prisionera del relieve en lugar de un agujero. Hay también un hilo más personal: Fontana nació en Rosario, a orillas del Río de la Plata, a pocos cientos de kilómetros de Buenos Aires, donde di mis primeras clases de pintura y cerámica — y él mismo nunca dejó de trabajar la cerámica, en paralelo a sus lienzos rajados. Dos gestos opuestos, nacidos sin embargo de la misma necesidad de hacer existir la materia más allá de la superficie plana. Puedes ver cómo se traduce ese trabajo de espesor en mis propios lienzos construidos con espátula en la Colección, y seguir mis próximas exposiciones en Francia, España y Andorra en la página de Noticias.