Fontana et le spatialisme : l'histoire des toiles lacérées

Une toile tendue, une seule couleur, et une entaille nette qui la traverse de haut en bas : voilà, réduit à l'essentiel, ce que le public retient de Lucio Fontana. Beaucoup y voient un geste provocateur, presque un vandalisme assumé. C'est pourtant l'aboutissement d'une théorie précise, le spatialisme, qui a voulu faire entrer l'espace réel — et non plus seulement son illusion peinte — dans l'œuvre d'art. Retour sur un geste qui a rouvert, littéralement, la question de ce qu'une toile peut contenir.

Qui était Lucio Fontana ?

Né en 1899 à Rosario, en Argentine, d'un père sculpteur italien émigré, Lucio Fontana grandit entre les deux rives de l'Atlantique. Formé à Milan auprès du sculpteur Adolfo Wildt, il pratique d'abord une sculpture figurative classique avant de s'en détourner progressivement dans les années 1930, en réalisant ses premières « sculptures spatiales » en céramique et en néon — déjà traversées par cette idée que la matière doit occuper l'espace plutôt que le représenter. La Seconde Guerre mondiale le ramène en Argentine, à Buenos Aires, où il enseigne et où mûrit la théorie qui portera son nom.

Le Manifeste blanc, acte de naissance du spatialisme

C'est à Buenos Aires, en 1946, que des élèves de Fontana à l'Academia Altamira rédigent, sous son influence directe, le Manifiesto Blanco (Manifeste blanc). Le texte appelle à un art qui dépasse la toile et le socle pour intégrer le mouvement, le temps, la lumière et l'espace comme matériaux à part entière — une ambition qui doit autant à l'après-guerre qu'à la fascination naissante pour la conquête spatiale. De retour à Milan en 1947, Fontana formalise cette pensée dans le Mouvement spatial (Movimento Spaziale) et signe, jusqu'au milieu des années 1950, plusieurs manifestes qui en précisent les principes. Le geste influencera ensuite des générations entières d'artistes, de l'Arte povera italien aux minimalistes américains, qui retiennent de Fontana cette idée qu'une œuvre peut être un objet réel occupant l'espace plutôt qu'une fenêtre ouverte sur une illusion.

Buchi et tagli : quand la toile s'ouvre

La théorie trouve sa traduction plastique à partir de 1949, avec la série des Buchi (« trous ») : Fontana perce méthodiquement la surface de papiers puis de toiles à l'aide d'un poinçon, laissant deviner le vide derrière l'œuvre. Presque toutes ses pièces porteront désormais le même titre générique, Concetto Spaziale (« Concept spatial »), suivi d'un sous-titre précisant la série. En 1958 apparaissent les Tagli (« coupures ») : d'un geste bref au cutter, sur une toile tendue et monochrome — rouge profond, blanc, or —, il ouvre une ou plusieurs incisions nettes, parfois doublées d'une gaze noire tendue à l'intérieur du châssis pour que le vide reste absolument sombre. Le geste est rapide, presque chirurgical, mais chaque toile est préparée, tendue et choisie avec soin avant l'entaille.

Un art à l'ère de la conquête spatiale

Le choix du terme « spatial » n'est pas neutre : il coïncide avec l'irruption de l'exploration spatiale dans l'imaginaire collectif, de Spoutnik en 1957 aux premiers vols habités du début des années 1960. Fontana l'assume pleinement — certaines toiles percées de multiples points portent le titre La Fine di Dio (« La Fin de Dieu »), de grandes ellipses monochromes semées de perforations qui évoquent autant un ciel étoilé qu'un cosmos vide. Pour lui, l'art ne pouvait plus ignorer que l'humanité venait de sortir, littéralement, de l'espace clos de la Terre.

• —Un titre systématique, Concetto Spaziale, suivi d'un sous-titre (Attese, Buchi, Tagli...) plutôt que d'un nom d'œuvre
• —Une toile tendue et monochrome, dans des tons profonds et saturés — rouge, blanc, or, plus rarement bleu
• —Une ou plusieurs incisions verticales nettes, faites d'un geste unique au cutter, jamais retouchées
• —Un fond de gaze noire tendu derrière l'ouverture, pour que le vide reste sombre et non le mur
• —Aucune trace de pinceau visible : la couleur est un fond neutre, jamais le sujet de l'œuvre

Là où Fontana ouvre la toile pour laisser entrer le vide, j'aime au contraire l'épaissir au couteau pour que la lumière y reste prisonnière.

Le spatialisme et ma pratique du couteau

Le rapprochement avec mon propre travail n'est pas immédiat — mon abstraction géométrique reste résolument colorée et construite en surface, quand celle de Fontana se joue dans le vide qu'elle révèle. Mais le geste de Fontana m'intéresse par contraste : là où il retire de la matière pour ouvrir la toile, je préfère au contraire l'accumuler au couteau, en couches successives, pour que la lumière reste prisonnière du relief plutôt que d'un trou. Il y a aussi un fil plus personnel : Fontana est né à Rosario, sur les rives du Río de la Plata, à quelques centaines de kilomètres de Buenos Aires où j'ai fait mes premières classes de peinture et de céramique — et il n'a lui-même jamais cessé de travailler la céramique, en parallèle de ses toiles lacérées. Deux gestes opposés, mais nés du même besoin de faire exister la matière au-delà de la surface plane. Vous pouvez voir comment ce travail à l'épaisseur se traduit dans mes propres toiles construites au couteau dans la Collection, et suivre mes prochaines expositions en France, en Espagne et en Andorre sur la page Actualités.