Mondrian et le néoplasticisme : histoire du mouvement De Stijl et de sa grille

Une ligne noire à l'horizontale, une autre à la verticale, un aplat de rouge, de jaune ou de bleu posé dans les cases qu'elles dessinent : peu d'œuvres sont aussi immédiatement reconnaissables, dans le monde entier, qu'une composition de Piet Mondrian — au point d'avoir fini sur des robes, des pochettes de disque et des façades d'immeubles sans que personne n'ait besoin de préciser de qui elles s'inspirent. Cette grille, pourtant, n'est pas née d'un goût pour la sobriété : elle est l'aboutissement d'une théorie complète, le néoplasticisme, portée par tout un mouvement néerlandais, De Stijl. En voici l'histoire, ses règles, et ce qu'une géométrie aussi radicale doit, ou ne doit pas, à la mienne.

Le néoplasticisme, une théorie avant d'être un style

Le mot néoplasticisme — Nieuwe Beelding en néerlandais, littéralement « nouvelle plastique » — est un terme que Mondrian invente lui-même, développé dans une série de textes publiés entre 1917 et 1920 puis rassemblés dans son essai Le Néo-Plasticisme. Il n'y décrit pas une simple préférence esthétique pour les lignes droites, mais une théorie de l'art comme expression d'un équilibre universel : selon lui, la ligne courbe et la couleur modulée restent attachées au particulier, à l'anecdote, au sujet individuel, tandis que la ligne droite et la couleur pure, posée en aplat, atteignent à une harmonie qui dépasse l'individu. Peindre en néoplasticien, pour Mondrian, n'est donc pas un choix de composition parmi d'autres : c'est une discipline presque morale, appliquée avec une rigueur qui ne se dément quasiment jamais entre 1920 et sa mort en 1944.

De Stijl : une revue fondée à Leyde en 1917

Le néoplasticisme de Mondrian ne se développe pas isolément : il trouve sa tribune dans De Stijl (« le style »), une revue fondée aux Pays-Bas en 1917 par le peintre et théoricien Theo van Doesburg, qui en reste l'animateur infatigable jusqu'à sa mort. Van Doesburg y réunit Mondrian, mais aussi des architectes et des designers — Gerrit Rietveld, auteur de la Chaise rouge et bleue en 1917 puis de la maison Schröder à Utrecht en 1924, ou J. J. P. Oud — dans l'ambition commune de faire émerger, après la traumatisme de la Première Guerre mondiale, un langage visuel universel, débarrassé du particularisme national et du décor superflu, applicable aussi bien à un tableau qu'à une chaise ou à une façade.

Les règles strictes du néoplasticisme mondrianesque

Ce qui frappe, chez Mondrian plus que chez n'importe quel autre artiste géométrique, c'est le petit nombre d'éléments qu'il s'autorise — et la constance avec laquelle il s'y tient :

• —Uniquement des lignes droites, horizontales ou verticales, jamais de diagonale ni de courbe
• —Une palette réduite aux trois couleurs primaires — rouge, jaune, bleu — et aux trois non-couleurs — blanc, noir, gris
• —Des aplats parfaitement plats, sans dégradé, sans modelé, sans matière apparente
• —Un équilibre asymétrique plutôt que symétrique, où aucune case ne fait exactement écho à une autre
• —Le refus de toute référence figurative, même la plus lointaine, y compris dans les titres — Mondrian numérote ses Compositions plutôt que de les nommer

C'est précisément sur ce socle de règles que le mouvement se fracture. En 1924, Theo van Doesburg introduit la diagonale dans son propre travail, sous le nom d'élémentarisme, estimant qu'elle porte une tension et un dynamisme que l'horizontale-verticale ne peut atteindre. Mondrian, qui considère la diagonale comme une trahison pure et simple du principe fondateur du mouvement, rompt avec le groupe De Stijl en 1925 et continue seul, dans son atelier parisien, à appliquer ses propres règles jusqu'à son dernier jour. La revue, elle, ne survit pas longtemps à son fondateur : le numéro de 1932, publié après la mort de van Doesburg en 1931, lui est entièrement consacré, et marque de fait la fin du mouvement.

Une ligne noire et trois couleurs peuvent suffire à faire tenir tout un monde debout — mais ce n'est pas le monde dans lequel je peins : le mien a besoin de relief, de matière, et d'une couleur qui déborde un peu du cadre qu'on lui donne.

Ma géométrie et celle de Mondrian : un vocabulaire commun, une méthode opposée

Je partage avec Mondrian et De Stijl un même goût pour la structure géométrique et la composition pensée — mais ma pratique s'écarte de la sienne sur presque tous les points qui font sa radicalité. Là où il se limite à trois couleurs primaires en aplat, ma palette, héritée de ma formation entre Buenos Aires et São Paulo, s'autorise toute la gamme vibrante et exotique de l'abstraction latino-américaine, comme je le détaille dans l'article que je consacre à cette tradition. Là où il refuse toute matière visible, je construis souvent mes toiles au couteau, en couches épaisses que la lumière vient sculpter, à l'opposé de l'aplat parfaitement lisse qu'il recherchait. Sa grille m'intéresse comme grammaire — l'idée qu'une ligne droite structure un espace mieux qu'un contour hésitant — mais je ne partage ni son ascétisme chromatique ni son refus de la texture. Vous pouvez voir cette tension entre rigueur géométrique et matière vivante dans la Collection complète, et retrouver le calendrier de mes prochaines expositions en France, en Espagne et en Andorre sur la page Actualités.

Pourquoi la grille de Mondrian est partout, bien au-delà de la peinture

Peu d'œuvres du XXe siècle ont autant migré hors du cadre du tableau. En 1965, le couturier Yves Saint Laurent présente sa collection de robes dites « Mondrian », des robes-tuniques droites reprenant tel quel le motif de la grille et des aplats colorés — un geste qui installe durablement l'idée que la peinture géométrique la plus radicale peut aussi être portée dans la rue. Le vocabulaire du néoplasticisme irrigue depuis le design graphique, la typographie et l'architecture d'intérieur, souvent réduit à sa seule apparence — la grille, les couleurs primaires — sans la théorie de l'équilibre universel qui l'a fait naître. Mondrian lui-même n'était pourtant pas figé dans sa propre formule : arrivé à New York en 1940, il peint Broadway Boogie Woogie (1942-1943), où le noir cède la place à des lignes de petits carrés de couleur, rythmées comme le jazz et les avenues new-yorkaises qu'il découvre — la preuve qu'même la règle la plus stricte peut encore évoluer, en fin de parcours, au contact d'un monde nouveau.